在刘海粟留下的长长的作品目录中，我们没能发现其少年时代的作品，因此我们无从辨识大师早年的学习历程与其一生创作的关系。作于上世纪20年代中期的《言子墓》《放鹤亭》是他大约30岁时的作品，也是他早期创作的代表。在这些画中，我们可以看到一种创新的努力和对传统的朴素认识。但由于传统功力和绘画能力的薄弱，这种努力终于表现为创新过程中的斧凿和初生牛犊的胆气，虽然无法影响艺术史的进程，却能成为个人心路历程的佐证。
但此时已可看出他作品中的两个特点：首先是胆魄的大。在线条笔墨间显现出浑厚、恣肆的倾向，这是个性使然。其次是认识的敏锐。他一下就抓住了中国绘画传统的精华，在同时代大多数画家还跟在“四王”后亦步亦趋时，他却选择了石涛、黄公望、吴镇、沈周、徐渭这样一些个性独特的画家作为师法的对象，可谓抓住了根本。如果将其早期的作品与徐悲鸿先生出国前的作品比较是非常有趣的，后者的作品精微、认真，但却有民间气，长于绘画性但缺乏表现性，这个特点贯穿着其以后的创作。而前者则洋洋洒洒、不拘小节，但始终抓住了中国画的正脉。
成熟的创作期大约出现在上世纪50年代中期。这时候他画了大量以黄山作为题材的作品。数量引起的质变弥补了传统功力不足的缺憾，曾经被传统程式所困扰的造型因为“师法自然”而获得了自由——形被打散，以便线的尽情发挥。各种长短、粗细、形质不同的中锋线条像坚强有力的音符组成了画面的交响，同时线条的质地雄厚和表现的随意自由使画面生机勃勃。弥漫的精力也能照顾到画面的每个角落，作品的完整度、精确度提高了，一改早期的率意和有心无力。这为后期的发展作了很好的铺垫，也是他能成为大师的一个坚实基础。
上世纪80年代前后，他迎来了生命与创作的高峰。这时的作品，因为长期练习书法的原因，线条已被锤炼得炉火纯青，同时50年代以来烂熟于胸的那些黄山符号也使得在画面上自由表现时没有任何障碍。在成功的作品中，胸臆、胆魄、情绪、精力随着笔墨喷洒而出，完成了一个艺术家从“必然”到“自由”的过程。这个过程不是通过绘画达到的，而是通过书法而达到的。
二
中国书法被称为“法书”，也就是被认为是有规则和法度的书写。刘海粟的书法是个性的书写，并不是法书，它的特点在于使“气”。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键”，是说内心与外境相接，心态和气势则是统帅。刘海粟就是这样一个理直气壮、精力充沛的画家，这使得他更像一个西方的个性画家，而不是一个温文尔雅、中庸平和的传统中国画家。
但在西方画家中他最像毕加索而不是他自己所推崇的塞尚。他和毕加索有着同样“使气”的特点，晚年有着同样的自由度，同样的长寿，同样在绘画中享受着生命的欢乐。但他和毕加索是有差距的，这个差距先是体现在绘画的基础上，次则在创作的投入上。他的大量的社会活动影响了他在基础训练和创作实践中所必需的时间磨炼。相对而言，毕加索是个天才画家，刘海粟则是个传统意义上的天才文人。他是通才，但并不是一个好的画家。在绘画基础能力上，他甚至与徐悲鸿相差甚远，所以徐氏建立了中国美术的学院体系，而刘氏虽然早就致力于艺术教育，贡献却仍在自由创作上。
但刘海粟是一个天资卓绝的人，他并没有因为这些不足而影响自己的追求。在早年遇上康有为之后，他把书法作为贯穿其一生的“功夫”。他认为“笔法不过硬，在绘画上有成就的例子是没有的”，“气韵、笔墨，这为国画之核心”。所以他无论在南洋时期、还是在十年文革中，只要一有可能就抓起笔练字，书法成为其艺术的内核，而笔法线条更是关键中的关键。在他的早中期作品的题款中行草书有着魏碑的楷意和厚度，提按顿挫一丝不苟，书法的程式比绘画的程式要严谨的多。而在文革中他倾力研习《散氏盘》，用金文的笔法写行草书，使书法达到了一个全新的高度，他的洋洋洒洒、大气纵横的书法与绘画相得益彰，并且因为这雄厚飞劲的线质使绘画真正达到了一个“写”的高度——这也是传统中国画的理想高度。
三
在一个传统绘画体系已在逐步消解、现代艺术观念没有真正形成的时期，刘海粟其实不是一个现代意义上的画家，尽管他的许多个人品质——追求学术独立和艺术自由等都具备了现代学术的特征。
他和传统文人一样，无休止的社会性操作既损害了其作为画家应有的专业能力，却也打开了他的眼界，培养了他的胆略。传统文人更多的关注于历史和政治事件，而把绘画当作“小道”；他们注意画面大的气象，而忽视绘画中的种种细节；他们依靠自己的灵性、胆气作画，而轻视基本功的训练；他们知道书法是中国艺术的生命，几十年来在书法上所下的功夫甚于绘画；他们标傍自己是文人画家——绘画仅是业余所为，轻视艺术家的专业素质——匠气；他们关注自己的人格修养——诗、书、画的历炼更甚于对绘画作为艺术的追求。
刘海粟的思想并没有脱离这个范畴。我并不赞成把齐白石、潘天寿说成20世纪仅存的“文人画家”——这里作为褒义而言，真正的文人画家是有着独立的精神世界和执着的文化怀抱，是不以绘画作为职业手段来谋生而却以文化托命的知识群体，这样的画家，在20世纪前半期还有很多，如徐悲鸿、林风眠等，他们以儒家的入世态度企图以艺术作为救亡图存和经世致用的工具，他们具备了生命的高度，却不具有观念的深度，他们具备了学养的渊博，却很难感受到人性的强度。在他们的目标中承传的要求超过了对创造的要求，他们的价值体现在对个人的主体性和对个人生命极至的东西的追求。他们并没有以自己的力量去与西方文化抗争，相反他们努力地去学习西方，力求沟通中西学术，但最终又都选择了民族文化的立场。其实，他们的抗争不是个人的抗争，真正抗争的是他们身后的、积淀于集体无意识中的传统的文化。
艺术的评判是艺术史的评判，一个画家、一个画家的作品不但要放在纵向的艺术史中去比较，也要放在横向的大环境中去比较，在当今中国艺术越来越西化、中国绘画越画越“小”、中国画则越来越向“绘画性”发展时，一个大气的、书法的、始终持中国文化立场的刘海粟越来越凸显其积极意义、继续其在中国绘画史上的影响。