艺术这个行当，是生在骨子里的夙缘，所以，有些人天生就是艺术家的料子，不管是诗文书画抑或琴歌笙舞，只要骨子里带着，就都会“各有灵苗各自探”的经营着、修为着。
已经是两年前了，张鉴宇先生转赠给我两本李继的油画集，我翻看着画集，听着张先生絮絮叨叨着李继的不同凡俗，心里惊叹着——李继真是个天生的画家。他在自己的第一本画集的自序里这样写道：
“每一个绘画者都有自己的关注点和表达方式，这本没有高低之分，所谓‘仁者见仁智者见智’。但我认为平淡见奇谓之高明，一个常见之景出于优秀诗人之手，经艺术的加工往往总能和我们内心产生深层次的共鸣从而打动我们。往往使我们感慨自己见之而不察之，察之而不达之，达之而又不能尽其言或言之无味。所以体会和加工才能见高下而并非创作对象和表达方式。他人言之而不改自志，体会绘画过程带来的快乐而不随波逐流，就算室外一片喧嚣亦初衷不改，则心远地偏。绘画最可怕的不是骗别人，而是骗自己，绘画的心态更是如此。”
分明要说李继的绘画，却引用李继一段长文，并不是搪塞推诿，而是我一直都坚信文乃诗心，画乃文魂，寓心寓魂的艺术才会拥有生命的魅力，而李继对自己的诗心、文魂又表达的如此坚定、明朗。也正因了这坚定、明朗，才有了李继绘画的不同凡俗。
这本画集收录了李继2006年4月至2010年5月四年中的部分画作，也就是他19岁到25岁之间的作品，只这个年龄就足以让人惊叹，更何况画集中收录的并不是一些庸庸凡凡的泛泛之作，其中有被同行们津津乐道着的《早市》、《街景系列》和《肉系列》等等，不管是哪一个系列，都彰显着他超长的写实能力和对色彩运用的游刃有余。但我更关注他作于07年的那张《向日葵》，因为这张画里既表达着色的绚烂，更显示着线的律动，因为看到了这线的律动，我便主观的认为这是李继对中国绘画意味的探索与回归。
“西洋画似真，中国画似梦”，这个说法也许偏颇，但也不无道理，西方虽有印象派，但那印象也只是色片的幻化，中国虽有工笔写真一路，但那工笔写真依然坚持线的写意。
油画一科传入中国大致在明朝晚期，是西方传教士进入中国传教的附庸品，由于中国人审美意趣的坚持和自以为是的本色，所以这一外来艺术在很长一段时间在中国都未得到认同。清朝雍正年间的邹一桂就对西洋油画做过：“笔法全无，虽工亦匠，故不入于画品”贬斥性论断。可以说这一论断贯穿于整个满清时期，直到1925年油画家陈抱一提出了“油画即是用油画的方法所创成的有生命的艺术”。把油画视为体现艺术家情感和艺术观念的形成，完成了油画与中国画并驾齐驱、等量齐观的艺术地位，整个民国时期也就成油画最为活跃的艺术时期，产生了一批卓有成就的油画艺术家，从艺术表现形式上而言大致可以划分为一徐悲鸿、颜文樑为代表的重注感觉去写实的风格油画；以林风眠、刘海粟注重感觉去表现的风格油画；以陈抱一、倪贻德为代表的新写实风格油画以及以吴大羽、庞薰琹为代表的新表现风格油画。但遗憾的是，随着新中国的建立，艺术以为工农兵服务为宗旨，自然多样的艺术不如单一的写实来的实惠，民国时期中国油画家的探索也就无疾而终了，新中国虽然也涌现了一批著名的油画家，产生了一批所谓的经典作品，但画家创作中艺术个性的丧失却成为最大的流弊。这一流弊不但成为中国油画发展的灾难，而且也严重的影响冲击了中国人物画原有的艺术生命，以至于相当长一段时期以内很多所谓的中国人物画大家不会画国画，他们所享的大名是变态时期的变态现象。
正因为如此，我才更加的关注了人们不曾关注的李继的《向日葵》，这幅画虽然尺幅不大，也不尽成熟，但它展露了一个中国油画家可贵的本土情愫。李继的第二本画集收录的是他2011年中的部分作品，因为时间上的紧依，和他的第一本画集对比起来也只是技术熟练程度的惯性增长，正因为有了这技的不断锤炼，也就有了这本画集中最后一幅作品的《夜》的灵光展现，这幅几同于中国水墨的油画作品，更加的突出了一个中国油画家敢于写意的中国风情。但将油画风格纯纯本土水墨化也将是很危险的信号，如果一个原有画种失去了它的原有风格，那也将成为一个生命终结的悲哀。
可喜的是，就在前两天我又看到了李继刚刚结集的第三本画集，画集里收录的一幅《终南山下》，逸笔草草之中更加的洋溢着中国画人的写意精神，但他没有舍弃油彩的斑驳；多幅“华山写生”，在浑厚华滋的构图中更加的彰显着中国画人的写心意志，但他没有舍弃油彩的灿烂；一幅《满庭芳》、一幅《蝶恋花》以及那幅《秋》和《葵》，在线的汪洋恣肆和色的斑驳灿烂中，载歌载舞着浓浓的中国魂和西洋风。
李继说：“安静的狂野——我眼中的故土。”
我说：“安静的狂野——我眼中的李继的油画。”
李继说：“时间是一个工具，可以自己检查自己，也许今天沾沾自喜的作品过后会完全否定，这就是绘画道路上的平常过程，所以我以平和心态换取过程的享受。”
我们说：“我们等待着你经过时间的自我检查和积淀，在平常的绘画道路上，抒写着自己不平常的艺术华章，让我们以同样平和的心态享受着你所创造的不平凡的艺术妙味。”